前言

歌剧，一门西方舞台表演艺术，称为opera，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧（一种唱出来而非说出来的戏剧）。 歌剧源自古希腊戏剧的剧场音乐在17世纪开始出现在意大利的佛罗伦萨。其演出和戏剧所需一样，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。但较其它戏剧不同的是歌剧更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。有些还会穿插有舞蹈表演，如不少法语歌剧都会有芭蕾舞表演。歌剧被视为西方古典音乐的一部分，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近现代的音乐剧则被视为歌剧的现代版本。

而中国近现代出现的新歌剧，既不同于传统的戏剧，又有别于西洋歌剧。它在一定意义上受“五四”新文化影响较深，或者说是为了适应反对帝国主义的爱国斗争的需要。如中国新歌剧的拓荒者黎锦晖的儿童歌剧《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等。还有如聂耳的《扬子江暴风雨》、向隅的《农村曲》、冼星海的《军民大生产吧》等，在借鉴西洋歌剧的经验上、在艺术形式民族化的问题上作出了宝贵的尝试。

《白毛女》的创作

《白毛女》就是中国新歌剧的绝对成功之作。它的出现源于1942年5月2日毛泽东在陕西延安发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》。提出“文艺不是超阶级的，文艺要和工农兵群众结合。”而在同一时期，延安的共产党人还发动了整风运动和大生产运动。这也使得延安的文艺工作者意识到要创作出一个全新的反映共产党的理念的艺术作品。《白毛女》就是在这样一个背景下诞生的。1945年二次世界大战进入尾声，苏联红军开始大举反攻德国，这时的中国也迎来了中共七大，延安鲁迅艺术学院的艺术家们（包括贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维等作曲）在院长周扬的指示下，根据《白毛仙姑》的传说，创作出了这出《白毛女》。该歌剧将强烈的浪漫主义精神和共产党的阶级斗争理论结合在一起，成为解放区文艺标志物，迅速风靡各个解放区。之后这出歌剧还在当时的所谓国统区演出，广受赞誉。作为旧时代的新歌剧，主题思想就是清楚的把“旧社会把人逼成鬼、新社会把鬼变成人”通过一种文艺演出方式表达出来。全剧共分五幕十六场，其音乐采用民歌素材和地方戏曲的音调加以创造发展，具有鲜明的民族风格和时代特点。它继承了中国民族音乐传统，借鉴西洋歌剧形式技法方面的成功经验，开创了中国民族歌剧的崭新道路。1945年4月为中共七大首演于延安。

《白毛女》剧情介绍

该剧系根据流传于晋察冀边区的一个民间传说故事而写成。故事发生在河北省某县杨各庄。1935年的农历除夕，佃农杨白劳因无法还债，在外面躲了几天回到家里来，准备和他唯一的女儿喜儿一同过年。亲家王大婶也来帮助他们料理过年的事情，不料恶霸地主黄世仁打发他的狗腿子穆仁智来到了杨家，逼着杨白劳去见地主。当晚，黄世仁强迫杨白劳用喜儿来抵债，尽管杨白劳苦苦哀求，黄世仁还是强迫他在闺女的卖身契上按了手印，然后被推出了黄家的大门。杨白劳悲愤交加，晕倒在雪地里，被老友赵大叔发现将他送回家里。当时，喜儿、王大春（喜儿的未婚夫）以及王大婶都在兴高采烈地准备过年，赵大叔在给他们讲述红军的故事。只有杨白劳想着被迫卖女儿的心事，痛苦万分。终于在喜儿入睡了之后，服了卤水，冲出门外，高喊着："我死也要死到你黄家的大门口去！"就这样含恨惨死。第二天清早，王大春到杨家来拜年，发现了杨白劳死在雪地上，赵大叔看见了杨白劳手中的那张卖身契，才知道了杨白劳自杀的原因。正在这时狗腿子穆仁智带着打手们来硬把喜儿抢走。喜儿在黄家受尽了种种虐待，并遭受了地主黄世仁的侮辱。喜儿决定上吊自杀，被好心的佣人张二婶救了下来，并鼓励她活下来为杨家报仇。 穆仁智找王大春逼债被王大春和关大锁痛打了一顿，王大春在赵大叔的指引下投奔红军去了。数月后，地主黄世仁要娶亲，黄世仁母子策划把不服管教、声言要报仇的喜儿转卖给妓院，幸亏有张二婶的帮助，使喜儿逃出了黄家。黄世仁和穆仁智连夜追赶喜儿，在一条河边发现了喜儿的一只鞋，他们断定喜儿是投河自尽了，于是喜儿才逃出了虎口。喜儿从藏身的苇丛中走出，跳起了坚毅、悲壮的独舞，发出“我不死，我要活”的呐喊，下定决心要向地主恶霸报仇雪恨。风吹雨打，寒冬酷暑，严酷的野外生活，使喜儿头发从黑到灰，从灰到白，最后成了鬓发雪白的白毛女。为了生存，她不得不与野兽搏斗，忍饥受冻。然而，她坚强地活了下来。

一天，当极度饥饿的喜儿进入奶奶庙偷吃供果时，巧遇地主黄世仁和管家穆仁智。仇人见面分外眼红，喜儿愤怒地将香炉朝他们头上砸去。黄、穆二人吓得魂不附体，以为是仙姑显灵，叩头不止，最后，两人慌忙逃窜。 大春投奔八路军后，在战火中迅速成长起来。一天大春带领一支八路军小分队攻占某村，受到乡亲们的热烈欢迎，12位姑娘跳起优美抒情的“大红枣舞”，表达她们欢庆解放的喜悦和对子弟兵的感激之情。大春也率领战士们起舞答谢，军民一家，鱼水情深。

三年过去了，全村的人都以为喜儿死了，可是喜儿并没有死，她逃进了深山老林，用野菜、树皮和庙里的供品充饥，生活的煎熬使得她的头发都变白了，她被村里的人传说成鬼，叫她"白毛仙姑"。抗日战争爆发，中国共产党领导的八路军英勇抗战，深入敌后建立了抗日民主根据地，这时当年投奔八路军的王大春也跟随队伍回到了家乡，领导穷苦的乡亲们进行减租减息的斗争。但是，地主黄世仁借"白毛仙姑"造谣惑众。为了揭穿黄世仁的阴谋，大春决定查明事实真相，于是，夜晚与大锁藏在奶奶庙内，适逢变成"白毛女"的喜儿又到奶奶庙来取供品，发现有人慌忙夺路逃走，大春和大锁紧追到山洞，才发现这个"白毛仙姑"原来是活着的喜儿。当彼此认出对方之后，悲喜交加，跳起了双人舞。接着，大春带领喜儿走出山坳，回到阔别多年的故乡，与众乡亲重聚。愤怒的群众抓住了黄世仁和穆仁智，声讨他们欺压、鱼肉百姓的滔天罪行，并且亲手烧掉象征封建制度的地契和卖身契，乡亲们载歌载舞，欢庆解放。喜儿从大春的手中接过步枪，参加八路军队伍，去为保卫胜利成果和解放穷苦百姓而斗争。全剧在欢呼解放的歌声中闭幕。整剧以“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”为主题，深刻揭示了旧中国阶级压迫的本质。歌剧一问世便受到广大群众的热烈欢迎。特别在解放战争和土改斗争中，成为鼓舞战士和鼓舞人民奋起斗争的有力武器。直到中国解放，《白毛女》更是演遍全国，在中国革命历程中发挥了极为突出的作用。

《白毛女》的剧情结构

作为中国新歌剧的代表，《白毛女》是属于典型的诗、歌、舞三者融合的民族新歌剧。1、采用歌剧情节结构，吸取民族传统戏曲的分场方法，场景变换多样灵活。2、在这部歌剧的语言方面它继承了中国戏曲的唱白兼用的优良传统。3、《白毛女》的音乐，受当时西北民风影响，整部歌剧音乐以北方民歌和传统戏曲音乐为素材，并加以发挥创造，又吸收了西洋歌剧音乐的某些表现方法，具有独特的民族风味。4、这出新歌剧的表演，既注重西洋歌剧的表演形式，也学习了中国传统戏曲的表演手段，适当注意舞蹈身段和念白韵律，同时，又把话剧台词的念法融入进去，令整出歌剧既优美又自然，接近生活。

歌剧，多为演唱与音乐共存，当然也有歌唱、独白、对话三者兼而有之的，作为综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式，歌剧虽未成流行，但很多歌剧却是成为音乐中之经典，《白毛女》即是如此。歌词的语言是诗的语言，既富有节奏韵律，音乐性，又要深刻地表达人物的思想感情。音乐上，《白毛女》采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。在歌剧的表演上，《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，以此来表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。而人物之间的对话则采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。语言上为了适应更多的人群，《白毛女》的对白采用的是大众化口语，自然、淳朴，常使用民间谚语、俗语或歇后语。歌词凝练、深刻，一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，琅琅上口；同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式，大量使用比兴、对偶、排比、比喻等修辞手段，增强了语言的表现力。巧用对比，也是《白毛女》的一个重要特色。杨家贫寒凄凉，苦度年关，黄家张灯结彩，欢度除夕，场景气氛的对比反映了严重的阶级对立；黄家堂后猜拳行令，狂欢作乐，堂前讨租索债，逼迫卖女，内外情景的对比揭示了地主阶级用穷人的尸骨建筑自己天堂的罪恶本质。特别是在人物塑造上，剧中人物性格迥然不同，黄家主奴的凶残，杨白劳的纯朴忠厚，正反分明，对比强烈，形成尖锐的戏剧冲突，突出地表现了主题。在刻画反面人物时，多以夸张的语言突出其本质特征。如穆仁智上场时“讨租讨租，要账要账”的唱段和黄世仁上场时“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕”的唱段，就把狗腿子和恶霸地主的不同身份与丑恶灵魂表现得入木三分。

《白毛女》的尾声

无论多么动听的音乐，多么动听的歌曲，它总有结束的时候，《白毛女》亦然。当笔者听完《白毛女》，突然发现其实笔者在不知不觉中已经走进了音乐之中，走进了这部歌剧中，已经完全没有顾及到音响对它的重播究竟有怎样的优秀，更多的是看重歌剧本身。虽然我选择了一套素质不错的音响来重播这部新歌剧，但这时的我早已忘记了自己的另一使命，就是测评一套质素不错的音响线，一套来自瑞士的SwissCables（瑞士线）。